Pascakolonialitas dalam Novel Cantik itu Luka

Tetapi Kutukanku akan Terus Berjalan

oleh Katrin Bandel, Meja Budaya
Cantik itu Luka
Gramedia Pustaka Utama, 2002, 2004, 2006, 2012, 2015

Dalam eseinya “Air Bah dalam Novel ‘Cantik itu Luka’” di Media Indonesia 2 Maret 2003, tampak jelas kebingungan Maman S. Mahayana dalam menghadapi karya Eka Kurniawan itu. “Estetika model mana yang hendak dimainkan Eka Kurniawan dalam Cantik itu Luka?” tanyanya. Novel Eka itu bukan karya realis seperti karya Pramoedya Ananta Toer misalnya, tapi juga bukan karya eksperimental gaya Iwan Simatupang atau Putu Wijaya. Jadi karya apakah Cantik Itu Luka, dan di mana posisinya dalam peta sastra Indonesia?


Jawaban Maman S. Mahayana cukup tegas dan sepertinya tidak mau ambil pusing untuk berlama-lama mencari jawaban: karena bergaya realis bukan, bergaya eksperimental juga bukan, berarti ini adalah novel “ngawur”. Eka, menurut Maman, melakukan sesuatu yang tabu: Sejarah hanya pantas menjadi tema sebuah karya realis, dan di situ “fakta sejarah” mesti “dihormati”, dalam arti pengarang harus melakukan riset sebelumnya dan kebebasannya dalam menciptakan plot dan tokoh dibatasi oleh “fakta sejarah” tersebut. Sedangkan karya di mana logika umum tidak berlaku biasanya “latar waktu bisa terjadi kapan saja dengan lokasi yang juga bisa di mana saja. Dengan begitu, titik tekan pada gagasan atau pemikiran filosofis, bisa berlaku di sembarang waktu dan tempat”.

Memang selama ini dalam sastra Indonesia umumnya demikian. Eka mencampur-adukkan kedua kemungkinan itu, dan hal itu menurut Maman S. Mahayana “berakibat fatal”: Dalam sebuah cerita yang berlatar-belakang sejarah Indonesia dari zaman kolonial sampai sekarang, kita temukan kejadian-kejadian yang tidak masuk akal, penyimpangan-penyimpangan dari “fakta sejarah”, tokoh-tokoh yang aneh dan yang kelakuannya tidak logis menurut ilmu psikologi. Uraian Maman S. Mahayana tentang kombinasi realime dengan segala macam elemen yang “aneh-aneh” ini bisa saya ikuti dan saya setujui sepenuhnya. Hanya saja, sayang sekali saya tidak menemukan argumentasi Maman mengapa kombinasi semacam itu dianggapnya tabu alias apa alasannya menganggap novel Eka gagal. Apakah hanya karena tidak mampu menemukan “estetika model mana yang hendak dimainkan”?

Membaca kalimat pertama novel Cantik Itu Luka, kita seperti membaca sebuah pengumuman: INI BUKAN NOVEL REALIS (dalam arti: realis konvensional). Dalam sebuah novel realis konvensional tidak ada tokoh yang “bangkit dari kuburan setelah dua puluh satu tahun kematian” (hal. 1). Tentu bukan kebetulan pengarang memilih adegan ini – yang bukan kejadian paling awal secara kronologis dalam Cantik Itu Luka – sebagai adegan pembuka novelnya.

Kalau kita meneruskan membaca, cerita segera menyeret kita, mengalir lancar penuh kejutan-kejutan besar dan kecil yang sering membuat kita tersenyum atau menggeleng-geleng kepala: Edan, masa’ seorang gundik bersama kekasihnya bercinta dengan gairahnya di atas sebuah bukit, ditonton orang-orang kampung dan orang Belanda, sebelum kemudian terjun dari bukit itu dan menghilang tanpa bekas (37-38 ); pada saat kota Halimunda – kota yang lokasinya tidak jelas tapi tempat berlangsungnya cerita – dalam keadaan genting pada awal Oktober 1965, pemimpin PKI Halimunda tidak mengkhawatirkan partainya, anak buahnya atau nyawanya sendiri, melainkan duduk berdiam diri selama berhari-hari di beranda markas PKI menunggu koran-korannya yang tidak sampai padanya seperti biasanya (hal. 315-27); mayat seorang gadis berlama-lama disimpan di bawah tempat tidur, tetapi tidak bau atau busuk melainkan harum (hal. 512). Banyak lagi kejadian-kejadian aneh dan menggelikan yang kita temukan dalam Cantik Itu Luka. Tetapi apakah benar seperti yang dikatakan Maman S. Mahayana, novel itu “mengalir deras” seperti “air bah”, tetapi “ngawur” alias “tak bermakna”?

Novel Cantik Itu Luka mengisahkan sejarah Indonesia, tetapi sangat jelas tidak dimaksudkan sebagai sebuah novel historis yang berdasarkan riset tentang sejarah tempat tertentu. “Fakta sejarah” yang digunakan adalah pengetahuan sejarah yang sangat umum tentang zaman kolonial, revolusi, G30S dan sebagainya, sedangkan peristiwa-peristiwa khusus sejarah Halimunda jelas-jelas karangan belaka. Dalam hal ini, pembaca tidak mungkin tertipu karena pembaca bisa diasumsikan memiliki pengetahuan dasar tentang sejarah yang cukup untuk mengenali elemen-elemen yang diambil dari sejarah Indonesia yang kita kenal, sedangkan sejarah yang dibuat oleh ketiga tokoh penting di Halimunda – kepala militer, kepala preman dan kepala PKI, ketiga-tiganya menantu pelacur Dewi Ayu – demikian aneh dan penuh kejadian yang tidak masuk akal sehingga langsung bisa dikenali sebagai permainan fiktif yang tidak berdasarkan “fakta sejarah”.

Mari kita lihat dengan lebih teliti “permainan” macam apakah yang dilakukan atas sejarah itu? Pertama, kita menjumpai peristiwa-peristiwa aneh yang kebanyakan berdasarkan kepercayaan pada hal-hal gaib dan kepercayaan rakyat lainnya, artinya pada apa yang umumnya kita sebut “tahyul” karena tidak sesuai dengan ilmu modern (Barat). Hantu-hantu berkeliaran dan diceritakan keberadaannya tanpa sedikit pun keraguan bahwa mereka itu sama nyatanya dengan tokoh-tokoh yang lain. Malah kadang-kadang agak “kelewat” nyata: Masa’ seorang hantu dapat dibersihkan lukanya dengan lap dan air, lalu diajak ngobrol dan minum kopi, sampai akhirnya hantu itu pamit dengan sopan untuk kembali “ke tempat orang-orang mati” (hal. 396). Berbagai kepercayaan rakyat terbukti “benar 100%”, tetapi sekaligus dibolak-balikkan: Misalnya, kita mengenal kepercayaan bahwa seorang perempuan hamil mesti memikirkan dan melihat yang baik-baik dan yang indah-indah saja, karena pikirannya akan mempengaruhi rupa dan sifat anaknya. Tetapi betapa menggelikan kalau kita membaca betapa Dewi Ayu justru melakukan yang sebaliknya, memikirkan segala sesuatu yang buruk dan menjijikkan karena ia mengharapkan anak yang buruk rupa. Dan lebih menggelikan lagi bahwa usahanya itu berhasil 100%, anaknya benar-benar menyerupai seonggok tai, dengan hidung seperti colokan listrik dan telinga seperti gagang panci (hal. 3).

“Permainan” kedua yang membuat karya ini tampak tidak realis sama sekali adalah penokohannya. Semua tokoh penting tampak aneh, perilakunya sering tidak meyakinkan secara psikologis, logika berpikir yang mereka gunakan menyerupai logika berpikir orang gila. Yang menunjukkan perilaku “normal” hanyalah orang-orang biasa yang diceritakan sambil lalu dan tidak diangkat menjadi tokoh.

Orang-orang aneh itulah yang menjadi tokoh penting dalam sejarah Halimunda: “sang Shodancho”, kepala rayon militer, kamerad Kliwon, pemimpin PKI, Maman Gendeng, kepala preman, dan ketiganya menjadi kerabat karena menikah dengan ketiga anak perempuan Dewi Ayu. Sejarah Halimunda ditentukan, atau paling tidak sangat dipengaruhi, oleh sifat dan tingkah mereka, baik-buruknya hubungan antara mereka, persoalan-persoalan rumah tangga mereka.

Permainan-permainan tersebut menciptakan semacam rasa “asing” terhadap sejarah: sejarah Indonesia seperti yang kita kenal dari buku-buku pelajaran sejarah dan sebagainya kita temukan tetapi dalam bentuk yang aneh dan hampir tidak bisa dikenali lagi. Hal-hal yang biasanya kita anggap “tahyul” tiba-tiba bersanding dengan apa yang kita kenal sebagai “fakta”, orang-orang “gila” menjadi pelaku utama sejarah, dan persoalan rumah tangga yang biasanya kita anggap tidak penting dalam dunia politik/sejarah menjadi begitu menentukan. Efeknya, kita heran dan geli: “Lho, sejarah Indonesia kok jadi begini!”

Maman S. Mahayana rupanya bukan saja heran, dia malah langsung mencap karya itu sebagai karya “gagal”. Tetapi apakah benar “pengasingan sejarah” yang dilakukan Eka Kurniawan ini sekedar “ngawur” tanpa makna sama sekali?

Membuat kita merasa asing terhadap sesuatu yang dalam kehidupan sehari-hari kita anggap wajar-wajar saja dan tidak kita pertanyakan merupakan sebuah efek yang tidak jarang ditimbulkan karya sastra. Hasilnya, atau katakanlah “untungnya”, atau “maksudnya”, apa yang tadinya kita anggap “sudah sewajarnya begitu”, kemudian kita pertanyakan lagi. Hal itu juga yang dapat terjadi pada saat kita membaca Cantik Itu Luka, tentu dengan prasyarat kita tidak langsung menolak segala sesuatu yang terasa asing tersebut.

Berasal dari manakah sejarah yang kita kenal sebagai “fakta historis” itu? Bukankah ditulis dan dibakukan manusia juga, sesuai dengan kebutuhan mereka sendiri? Padahal sejarah yang kita bicarakan di sini bukanlah peristiwa yang terjadi ratusan atau ribuan tahun yang lalu, melainkan sejarah yang masih muda sekali, peristiwa-peristiwa yang dialami orang-orang yang masih hidup pada saat ini di Indonesia. Setiap orang dan setiap tempat mempunyai versi sejarahnya sendiri, dan versi-versi itu bisa saja menyimpang dari versi resmi, dan sudah pasti bercampur dengan segala macam peristiwa kehidupan pribadi orang-orang tersebut. Di samping itu, konsep “sejarah” apakah yang kita pakai? Bukankah aneh juga konsep sejarah di mana G30S yang diketahui penduduk (Halimunda) hanya lewat radio dianggap nyata, sedangkan gangguan arwah orang-orang komunis yang dirasakan penduduk secara langsung dianggap tidak nyata? Konsep sejarah ala Barat yang tidak mengakui hal-hal gaib/tidak terbuktikan secara ilmiah yang bercampur dengan konsep sejarah sebuah negara otoriter yang hanya mengakui sejarah versi dirinya sendiri, inilah yang dipermainkan – atau katakanlah dilawan – dalam novel Cantik Itu Luka.

Penulisan sejarah adalah bagian dari konstruksi identitas, semacam strategi budaya untuk memberi makna pada apa yang terjadi di sekitar kita. Penguasa sering menggunakan penulisan sejarah sebagai legitimasi kekuasaannya dan tindakan-tindakannya: Raja-raja zaman dahulu menggunakan silsilah untuk mensahkan diri mereka sebagai keturunan dewa-dewa atau orang besar (Iskandar Zulkarnain misalnya); penjajah mengkonstruksikan orang-orang pribumi sebagai orang lugu dan terbelakang, primitif, serupa anak-anak, yang tak dapat hidup tanpa “bimbingan bangsa yang lebih beradab”, yaitu bangsa penjajah itu sendiri; G30S dikonstruksi untuk mensahkan pembunuhan, pembuangan dan pelecehan jutaan manusia. Tetapi bukan penguasa saja yang berhak atas sejarah.

Saya teringat pada versi sejarah penjajahan Bali yang ditemukan Margaret J. Wiener sebagai bagian dari pengetahuan sejarah (oral) orang-orang Bali di Klungkung (Visible and Invisible Realms: Power, Magic, and Colonial Conquest in Bali, 1995). Menurut versi sejarah itu, Klungkung berhasil dijajah hanya dengan sebuah tipu muslihat yang licik: Keris dan senjata-senjata sakti lain milik kerajaan Klungkung kehilangan kesaktiannya setelah kena air kencing orang Belanda/mata-mata Belanda (dalam beberapa versi dikencingi secara langsung, dalam versi lain air kencing disamarkan sebagai air suci dari pura), dan dengan itu runtuhlah kekuatan Klungkung. Sejarah versi orang terjajah ini sangat penting sebagai bagian dari konstruksi indentitas: Bukan saja merupakan penceritaan kejadian historis itu dalam bahasa budaya mereka sendiri yang tentu jauh berbeda dari bahasa budaya penjajah, ia sekaligus memungkinkan untuk mempertahankan kebanggaan dan harga diri dalam keadaan kalah itu (“sebenarnya kita lebih sakti”) dan mengekspresikan kemarahan atas sebuah ketidakadilan (hanya dengan tipu daya Belanda berhasil menang).

Dalam kasus yang diangkat Wiener ini, ada versi sejarah yang seutuhnya Barat (versi penjajah), dan ada yang seutuhnya Bali. Menulis sejarah versi alternatif pada zaman sekarang tampaknya lebih rumit: versi buku sejarah, versi budaya lokal, versi pengalaman pribadi, semuanya sudah bercampur aduk dalam kepala manusia-manusia pascakolonial Indonesia. Versi yang seutuhnya “asli Indonesia”/”asli Jawa” sudah tidak mungkin lagi ditemukan atau diciptakan karena sentuhan konsep sejarah Barat sudah tak terbatalkan lagi – apalagi yang sedang kita bicarakan di sini adalah pengertian sejarah orang-orang berpendidikan model Barat yang menulis dan/atau membaca karya sastra modern.

Dalam situasi seperti ini, gaya “realisme magis” yang digunakan Eka Kurniawan dalam novelnya merupakan solusi yang cukup menarik. Dalam sebuah buku tentang sastra pascakolonial, kritikus sastra Inggris Elleke Boehmer menerangkan: “The fantastical or magic realist novel is believed to dramatize the split perceptions of postcolonial cultures, and so to undermine ‘purist’ representations of the world which have endured from colonial times. [….] Postcolonial writers […] now demand the prerogative of ‘redreaming’ their own lands” (Colonial and Postcolonial Literature, 1995, hal. 242). Cantik Itu Luka bisa dilihat sebagai sebuah penciptaan versi alternatif sejarah Indonesia dengan gaya mimpi atau gaya main-main. Tetapi bukan berarti Eka mencoba meralat sejarah resmi dan menggantikannya dengan versinya sendiri yang “lebih benar”. Sejarah versi Cantik Itu Luka jelas sebuah produk fantasi, bukan saja karena ia memang karya fiksi dan bukan studi sejarah, tetapi juga karena di tengah konsep sejarah yang plural dalam sebuah masyarakat pascakolonial seperti Indonesia ini, cerita fantastis yang membingungkan semacam itulah sejarah paling otentik yang bisa ditulis.

Walaupun seluruh novel penuh kejutan dan keanehan, pada bagian akhir kita jumpai sebuah kejutan yang lebih besar lagi, yang memberi makna pada keseluruhan cerita, tetapi sekaligus menimbulkan kesan menggelikan atau bahkan absurd. Setelah kita mengikuti jalan hidup Dewi Ayu beserta keempat anak perempuannya yang penuh kesengsaraan – suami/kekasih, anak dan cucu keempat-empatnya semua mati dengan cara yang mengerikan – kita mengetahui bahwa yang menyebabkan terjadinya seluruh tragedi itu adalah arwah Ma Gedik, laki-laki yang kekasihnya dirampas orang Belanda Ted Stammler dan dijadikan gundiknya. Dari hubungan incest anak gundik itu dengan saudara tirinya lahirlah Dewi Ayu dan pada keturunan Dewi Ayu sebagai keturunan perampas kekasihnya itulah Ma Gedik melampiaskan dendamnya.

Keterangan di bagian akhir novel cukup membingungkan. Logika seluruh “sejarah” yang sudah kita ikuti sampai saat itu adalah logika novel misteri murahan, arwah penasaran membalas dendam? Betapa menggemaskan!

Setiap konsep sejarah pasti memiliki teorinya sendiri tentang apa logika di belakang peristiwa-peristiwa historis. Yang tersirat dalam sejarah “versi resmi” seringlah logika “kemajuan”: makin lama kita/dunia/Indonesia makin maju, makin baik, makin demokratis … dan karena itu tentu penguasa yang sedang berkuasa selalu lebih baik daripada yang sebelumnya. Sedangkan logika di belakang sejarah dalam Cantik Itu Luka bisa kita interpretasikan sebagai logika pascakolonial: Dendam pribumi yang dirampas kekasihnya – tanahnya, budayanya, dunianya – tak juga terselesaikan, dan dendam itu menentukan jalan sejarah keturunannya sampai saat ini. Biarpun Dewi Ayu bersusah payah bangkit dari kuburan setelah mati selama dua puluh satu tahun untuk mengumpulkan kekuatan, lalu berhasil membunuhnya, sebelum lenyap menjadi asap roh pribumi yang marah itu menegaskan: “Kau berhasil membunuhku, tapi kutukanku akan terus berjalan”.

3 thoughts on “Pascakolonialitas dalam Novel Cantik itu Luka”

  1. sebuha karya adlah penanda yang tidak berdiri sendiri. ia mewakili dua hal diluar dirinya. mewakili makna denotsi dan makna konotasi. dalam ha kedua inilah. sebuah karya sastra menjadi lebih rumit dari karya lainnya. semangat penulis, emosi penilis, sentimen penulis, perasaan penulis yang merupkan kekutan intern diri penulis bercampur dengan setiap gagasan yang tak lain adalah realitas luar yang coba difahami di diungkap penulis lewat karyanya. di sinilah.kesalahfahaman dan pertikaian antar penfsir biasa terjadi. saya belum membaca tuntas karya eka. namun menurut saya eka sedang berusaha menghadirkan sebuah realitas dari sekian keganjalan, sekian paradok yang biasa kita hadapi sehari-hari namun karena ego dan kuatnya dominasi rasionalita seolah kita enggan mengakui itu. nah karena itu boleh jadi memang tidak ada fakta sejarah yan bisa dikofirmasi,selayaknya tulisan sejara. karena setiap tragedi sejara, yang nampak selah-olah fakta sejarah, oleh eka direprodusir menjadi sederetan pananda. hebatnya eka dia tidak sedang bermain pada tingkat semiotika level pertama (dimana tanda hadir mawakili realitas) tapi ia bermain pada level tiga . yakni tanda yang menjadi tanda akan tanda itu sendiri.
    koment ini tentu belum selesai bos… boleh jai setelah aku baca tuntas aku berbalik arah seperti film HAnung yang paling ngaco (Perempuan Berkalung Sorban) pada hiruk pikuk ertama film diangkat. aku angkat tangan hormat ama HAnung.. berani mendobrak kejumudan dunia pesantren. tahu abis lihat filmnya… ah tak layak filim itu didiskusiskan. HAnung tidak tahu maun ngomong apa dalam film itu. yang ada HAnung Ngacok. tidak ada penanda dalam filim itu yang bisa dikonform sesuai dengan ide dasarnya. apa lagi soal Jilbab yang dijadikan icon.
    saking ngaconya, hanung tidak bisa mbedain Jilbabmode tahun 2000-an ama 90an. apa lgi 80-an. hanung juga tidak tahu man ruang privat mana ruang publik. dapur jadi ruang prifat kalo gka HAnung gak ada. udah ah…

    1. edit dikit. tar dibacapeggemar hanung jadi salah faham. ke-GR-an.dapur jadi “ruang prifat” maksudanya “ruang publik”. hanung ngaco. dapur itu ruang prifat tapi alam film itu oleh hanung ditampilkan jadi ruang publik. lihat penampilan krudungnya.

Comments are closed.